miércoles, septiembre 06, 2017

Who's the dreamer? (paseo por "Twin Peaks: The Return")



Un blog que se llama "La logia negra", por muy abandonado que esté, no puede ignorar un acontecimiento tan directamente relacionado con su diseño y existencia misma. Retorno por un instante (o quizás han pasado 25 años) (¿en qué año estamos?) para arrojar sobre el teclado mis impresiones, sentimientos, conflictos, dispersiones e incertezas sobre el final de este evento televisivo y artístico que ha sido "Twin Peaks: The Return". Aunque planeaba volver a ver los dos últimos episodios antes de ponerme a escribir, en aras de una mayor claridad mental (ja), finalmente he decidido no hacerlo. Se presenta por delante, por tanto, un texto rugoso, sin pulir, inconexo, mal estructurado (o mejor dicho, no estructurado), asilvestrado, escupido desde la salvaje entraña de lo desconocido, del conflicto interno entre querer y no querer entender. Desde lo más lynchiano de uno mismo, supongo. Let's rock. I am marcbranches and I sound like this.

SPOILERS ALERT, OF COURSE

El viaje. Sentarse a ver cada lunes un capítulo de TP:TR ha sido una experiencia televisiva (artística) maravillosa, irrepetible e inigualable, un salto al vacío semanal derivado de la absoluta inviabilidad de anticipar nada de lo que iba a presenciar, un desafío sensorial e intelectual, una invitación al amor y al odio al margen de cualquier impulso nostálgico. Desde un primer momento, han convivido dentro de mí (y dentro de todo fan más o menos preciado) la frustración y la fascinación con una naturalidad tan aterradora como el último grito de Carrie Page. Agentes de frustración: las escenas eternas, Jerry Horne, la certeza de que Dougie llegó para quedarse, subtramas que iban y no venían, Audrey, Audrey, Audrey. Agentes de fascinación: la huida de la logia negra, la reconversión de Bobby Briggs, el episodio 8 entero, el despertar de Coop, "Ladys and gentleman: Audrey's dance", Candy, la evolución de Phillip Jeffries. Una montaña rusa inacabable. Han sido decenas de artículos devorados, horas del imprescindible podcast de Entertainment Weekly sudadas en el gimnasio, la mayoría de episodios revisitados: así de profunda ha sido mi inmersión en este nuevo universo de Twin Peaks.



El nuevo mundo. Un nuevo mundo en el que David Lynch y Mark Frost han huido de la nostalgia y de la repetición de la fórmula como el correcaminos del coyote, han expandido la mitología de la serie hasta, literalmente, salirse de la misma historia (más al respecto en una nota posterior) y han decidido que, qué cojones, nunca se reinventa la televisión suficientes veces. A costa, eso sí, de conseguir audiencias casi residuales y el abandono progresivo de muchos de los antiguos y aturdidos fans de la serie. Dicen que Showtime, a pesar de las frías cifras, está contenta por la repercusión mediática del fenómeno y porque han aumentado considerablemente los suscriptores. Lo que está claro es que un proyecto de este calibre, de este riesgo, solo era posible en 2017, en la era de la Peak TV. Así que demos gracias, peakers, por vivir en esta época.




Kyle McLachlan. Ha sido un revival pleno de grandes momentos interpretativos: el monólogo final de Laura Dern-tulpa, el arrepentimiento de Tom Sizemore, las réplicas del malogrado Miguel Ferrer, la brutal química entre Robert Knepper y Jim Belushi, e incluso el propio Lynch dando nueva vida a Gordon Cole. Pero lo que ha hecho en esta temporada Kyle McLachlan debería proporcionarle nominaciones para los Emmy, los Golden Globes, los Grammy, el Balón de Oro, el Masterchef y algún que otro Nobel. Ha interpretado cinco (sí, cinco, no me he descontado: luego lo explico) personajes diferentes, algunos solo sutiles variaciones de tono, otros de características antagónicas. Y ha salido triunfal de todos y cada uno de ellos: el aterrador mr. C; el breve Dougie primigenio (regordete y bastante loser); el Dougie definitivo, portador de la esencia más pura del Coop original; Dale Cooper en toda su gloria (el switch con el que "se enciende" en el episodio 16 es ídem bendita, con qué facilidad reencuentra a "su" personaje); y el Cooper del episodio final, ese "Richard" a medio camino entre todos estos Coopers, instalado en un área más grisácea, despojado de la pureza del esencial. Vamos a ello, pero era de justicia pararse en el actor fetiche de Lynch y el pequeño milagro interpretativo que ha pergeñado.




El ¿final? Llevo tres días peleándome conmigo mismo sobre las sensaciones que me ha provocado este desenlace, ya historia de la televisión, de TP:TR, ante el que me creía sensorial e intelectualmente preparado (ja al cuadrado). Mi primera reacción ante el desarrollo del último episodio y su remate fue de frustración, de derrota y de desafío perdido por no entender lo que había sucedido, así como por la falta de respuestas. Hay una reflexión florecida en aquel instante que aún no me ha abandonado, y que se resume en que este final relativiza en exceso todo lo ocurrido durante las 17 horas anteriores, incluso habiendo aceptado de antemano que iba a haber historias no cerradas y fragmentos ininteligibles. Pero a medida que pasan las horas la mente se me va abriendo, y me alejo de las expectativas que había predispuesto en mi (pre)juicio. No puedo, ni sé, ni debo, descodificar el final, no tengo la clave, ni siquiera "una" clave, ni conclusiones, ni pistas, ni deducciones. Pero sí tengo alguna cosa que decir.




What year is it? El enfrentamiento del penúltimo episodio entre Cooper (o mejor dicho, Freddy, o lo más parecido a un superhéroe que habrá escrito Lynch jamás) y mr. C en la comisaría de Twin Peaks, ante varios pares de atónitos ojos, con la reconfortante victoria del bien sobre el mal, es lo que podríamos considerar el final tradicional ("tradicional" al estilo lynchiano, claro) de la serie. Extraño y peculiar, grotesco incluso, pero más o menos lo que estábamos esperando. Pero Cooper ve a Naido/Diane y todo empieza a tomar un cariz indescifrable. Nuestro querido agente se despide de todo el mundo de tal manera que parece definitiva, cruza la puerta oculta del Great Northern Hotel, y ahí arranca el VERDADERO final de la serie, y aquí voy a ser lo más aséptico y concreto posible. Cooper viaja al pasado (visto en "Twin Peaks: Fire Walk with Me", película continuamente reivindicada por Lynch durante esta temporada) para evitar que Laura se dirija a su cita con Leo y Jacques y sea poseída por Bob. Y lo consigue, parece: volvemos a ver la escena inicial original de "Twin Peaks", Pete sale a pescar, pero no hay cuerpo de Laura que descubrir. Sin embargo algo singular ocurre: Sarah Palmer (en una escena de la actualidad, ojo), poseída, en mi opinión, por The Experiment (ahora llamada Judy), rompe y rasga la foto de su hija en un arranque de ira desbocada. El Cooper de 1989 pierde la mano de Laura, que ha desaparecido.

Cooper se despierta en una realidad alternativa en la que se llama Richard; aunque mantiene los recuerdos del Cooper original, no es exactamente el mismo. Hay trazos de mr. C en su comportamiento. Pero su misión es encontrar a Laura, y lo hace. Solo que en esta realidad Laura es Carrie Page, una redneck sureña que también es aficionada a mezclarse en turbios asuntos (es su destino, Judy siempre va a ir a por ella, puesto que es el agente del bien que envió The Fireman) y no recuerda nada de Laura Palmer ni sabe siquiera dónde está Twin Peaks. Cooper no desfallece y la lleva hasta allí, hasta la casa de su madre. Excepto que ahí no vive, ni ha vivido nunca, ninguna Sarah Palmer. De repente, un cansado y derrotado Cooper parece darse cuenta de que algo va muy mal, se siente desorientado, no sabe dónde ni cuándo está. Se escucha a Sarah llamando a Laura, quizás sea real o quizás un eco de otra realidad a la que Carrie ha accedido en ese momento. Carrie (quizás Laura) (sí, un montón de "quizás", no sé qué esperabais) grita espantada. El mal siempre gana por mucho que el bien se esfuerce, por mucho que el esfuerzo dure 25 años.




El soñador. En mi opinión, hay dos escenas claves durante estos dos episodios finales, que podrían explicar un poco las intenciones de Lynch; una a nivel puramente narrativo, la cara superpuesta de Cooper en el clímax del 17; la otra, a nivel metatextual, Laura susurrándole a Cooper en la Habitación Roja durante los créditos del episodio final. Esta última nos viene a decir que nunca vamos a saber EL SECRETO, sea el que sea (recordemos que el plan inicial de Lynch/Frost para la serie era NO desvelar jamás el asesino de Laura Palmer), que hay preguntas que nunca podremos responder, jeroglíficos que nunca son resueltos. Para teorinómanos (ojo al palabro, marcbranches©), la cara de pavor de Cooper es bastante notoria.

La cara superpuesta podría sugerir que Cooper, o una versión de Cooper, está soñando toda esta historia; como le dice "the evolution of the arm", "is it the story of the little girl down the lane? is it?". Exactamente a misma frase que dice Audrey en una de sus descolocadas intervenciones con su "no marido" Charlie, lo que también podría sugerir que Audrey también sueña su historia, en este caso plena de actuaciones musicales en el Roadhouse y conflictos con gente llamada Billy, Chuck o Tina. O no: tengo que decir que la no resolución del asunto de Audrey, y en general su tratamiento durante la temporada, me ha mosqueado bastante, y aquí sí que no hay conflicto interno ninguno. Me parece un desprecio a uno de los personajes más icónicos de la serie. Pero sigamos por el camino de los sueños.

¿Es quizás la escena del sueño de Cole con Monica Bellucci la clave de todo esto? Recordemos las palabras de la diva italiana, "we are like the dreamer who lives inside the dream. But who is the dreamer?" Gordon Cole queda meditabundo. ¿Y si esta fuese la escena más metatextual de la historia de la televisión? ¿Y si nos mostrase a un personaje (Cole) adquiriendo consciencia de que ES UN PERSONAJE, que además está interpretado por el soñador, que no es otro que Lynch?

A fin de cuentas, ¿no es TP:TR un recuento de todas las parafilias, obsesiones y referentes de Lynch? ¿No es obvio que hay mucho de "Mullholand Drive" o "Inland Empire" o "Blue Velvet" en ella? ¿No son obvios esos homenajes más o menos encubiertos a "Sunset Boulevard", a Tarantino, a Jacques Tati, a Hitchcock, a la propia Bellucci, a todo lo que le gusta o admira?

¿Es David Lynch, uno de los mayores soñadores del cine contemporáneo, "the dreamer"?




Insisto: no intento explicar ni el final, ni la temporada, ni la serie. Estoy seguro que no existe clave de desbloqueo, y quien esperase lo contrario no sabía dónde se estaba metiendo. Hay una amalgama de historias, unas cerradas, otras completamente abiertas, hay un universo que se expande, mucho más grande que Twin Peaks, Laura Palmer, Dale Cooper y demás acompañantes. O quizás no; quizás la historia esencial, la historia de la que se nutren todas las demás, sea la historia de la joven que vive al final de la calle. Haya sido o no el final (hasta el domigo estaba convencido de que no habría cuarta temporada, ahora no lo sé), gracias David Lynch, gracias Mark Frost, por este prodigioso viaje.




domingo, abril 02, 2017

Storytelling, o cuando menos siempre es más



Retomo (hoy excepcionalmente, no se me malacostumbren) el viejo blog desde sus requemadas cenizas, a causa de mi bien enraizada incapacidad para la concreción y la brevedad del titular, además de mi falta de talento para el clickbait, maravillas comunicativas personales que me mantienen a salvo de, líbreme Batman, alcanzar las 3 cifras en cualquier red social que me (des)precie. La prueba fehaciente, este primer párrafo. A ver si hay más suerte con el segundo.

A donde quiero llegar es que hay una idea rondando por mi cabeza desde que cometí la torpeza de ver “Assassin’s Creed” y que pretendía desarrollar en twitter. Peeeeeeeeero. Los hilos largos de twitter me suelen parecer un coñazo, y por pura coherencia (y empatía hacia mis posibles damnificados, también llamados “followers”), y teniendo en cuenta la ineptitud antes referida, sumada a la incesante lluvia que asoma el ventanal y que siempre es influjo de introspección y ensimismamiento (y si a esta frase le añadimos un perro durmiendo y una barca al pairo, ya tenemos una canción de Manolo García), encontraremos la respuesta a esta momentánea resurrección. Vale, el segundo párrafo ha sido peor todavía. Céntrome.

Hay gente que se sorprende cuando digo que “Mad Max: Fury Road” es un filme que está cerca de ser, si no lo es de facto, una obra maestra. Sí, es una de las mejores películas del género de acción de los últimos 25 años; pero también es uno de los mejores largometrajes del último lustro, así, a secas. Lo más común es maravillarse por la demencial imaginación de sus escenas de acción, por la precisión relojera de su montaje, por el sobrenatural detallismo del diseño de producción, o por la majestuosa saturación de su fotografía. Se suele dejar un poco de lado la eficacia de su narrativa, y en mucho espectador no avezado deja la sensación de que hay poca historia; al fin y al cabo, son dos persecuciones con hordas automovilísticas, y no hay mucho más.

Error.

No es mejor un guión cuanto más complicado es, o más cosas te cuente, sino cuanto mejor transmite a través de los medios que el arte cinematográfico ofrece.

En narrativa (encuentro más evocador el término anglosajón, “storytelling”), nada hay más complicado que explicar un universo entero, sin agarre en el mundo real, en un espacio de tiempo tan limitado como el que ofrece una película. La cinta de George Miller (recordemos, setenta años cuando estrena el film. Un 7 y un 0. 70. Palos) triunfa arrolladoramente donde la de Justin Kurzel se cae por el barranco: en la transmisión de un universo propio. Y no me refiero, ojo, al diseño de producción; sí, el de “Fury Road” mola mucho más, pero este no es el caso. Hablo de cómo al final de la proyección, uno sale con la sensación de conocer perfectamente el mundo en el que transcurre el filme de Miller: cómo funciona la dictadura de Inmortan Joe, la economía de intercambio con otras “ciudades”, las variaciones del lenguaje específico que se utiliza, las diferentes “castas”… Es todo un universo explicado y desarrollado a la perfección, con poquísimas líneas de diálogo y exposición, y a través de unas atronadoras y espeluznantes escenas de acción que parecen (solo “parecen”) no dejar espacio para nada más.

Y es precisamente aquí donde entra derribando la puerta “Assassin’s Creed”: como contrapunto a “Fury Road” en la idea que trato de desarrollar.

La cinta de Justin Kurzel es uno de los mayores desastres cinematográficos a nivel blockbuster que me he echado a las gafas en varios años. No entraré a analizar los detalles del por qué, puesto que no hemos venido a jugar a esto. En lo que nos ocupa, la narrativa, sería justo decir que su historia es más “complicada” que la de “Fury Road” (o, por ejemplo, “Gravity”, otra a la que se la suele acusar infundadamente de “simple”). Bien, lo que es seguro es que su guión suma más caracteres. Por lo demás, es un estropicio de dimensiones apocalípticas, que entre sus muchas incapacidades podemos contar:
- No sabe qué hacer con sus personajes principales, ni dotarles de una ínfima chispa. Una mínima empatía con alguno de ellos (reputadísimos actores) (Marion, esta ha dolido) resulta inviable. El filme confunde torticeramente grisura moral con apatía vital.

- No sabe desarrollar un universo con amplias posibilidades como es el de la época de la Inquisición, abandonándolo a un entorno de videojuego random, que además, es visualmente infame.

- Los niveles de confusión son tales que resulta prácticamente imposible discernir las motivaciones de ambos bandos de la historia, supuestamente antagónicos, para… bueno… hacer lo que se suponga que hacen.

- Para rematar, no hay ni clímax. La prometida (porque el guión y el montaje apuntan a ello) batalla final es una conversación estúpida y una garganta cortada.

Seguro, “Assassin’s Creed” cuenta más cosas, desde un punto de vista, si se me permite la paradoja, “matemático”, que “Fury Road” y “Gravity” juntas… excepto que en realidad no lo hace. No entraré a analizar “Gravity” para no alargar (todavía más) este artículo de guerrilla; tan solo señalaré que alguna de las capas de significado de la película son casi obscenamente obvias. El concepto de renacimiento, porelamordekubrick.

Conste en acta que he armado el post con herramientas extremas, tanto en un lado como en otro. Pero así como “Fury Road” y “Gravity” son rara avis en su capacidad de expresar ideas a través de las imágenes, de narrar a través de la acción, “Assassin’s Creed” es un ejemplo muy paradigmático y extendido (aunque no a esos niveles de hecatombe) entre el cine “industrial” contemporáneo. Cine en el que se tiende a atiborrar de requiebros y giros los guiones, extender las historias a lo ancho y vaciar el núcleo, con el único objetivo de sorprender a un espectador cada vez más hierático, más escéptico y con menos capacidad de asombro.

Y así, mientras tanto, una industria, la hollywoodiense, que cada vez invierte más millones en los grandes proyectos y menos en los pequeños, más en las franquicias y menos en las historias originales, se va distanciando lenta pero progresivamente de una masa espectadora que mantiene unas engañosas cifras de taquilla. Engañosas porque buena parte de ellas provienen de consumidores provenientes de otras artes: cómics, sagas literarias, videojuegos, etcétera, que van al cine más a disfrutar de un travestismo artístico que de una experiencia puramente cinematográfica.

Por fortuna, nos quedan esos Miller, Cuarón o Villeneuve que, de vez en cuando, cometen la osadía de intentar fascinarnos con sus bellísimas imágenes y la historia que transmiten a través de ellas.

sábado, julio 06, 2013

Batman Begins con esteroides (crítica, o así, de "El hombre de acero")



Ya aviso que no tengo ni pajolera idea de hacia adónde va este artículo/crítica/pajamentaloide basado en "El hombre de acero" CON, AVISO CON TIEMPO, SPOILERS A TUTIPLÉN. Habitualmente me siento al teclado con un plan someramente establecido, pero en esta ocasión lo único que traigo es un bote de helado de nueces de macadamia en sus últimos estertores. La culpa de esta indefinición la tiene, paradójicamente, que acabo de llegar de ver "Star Trek: en la oscuridad", y su visionado me ha retrotraído a la película de Zach Snyder a través de sus similitudes y sus contrastes. "Star Trek 2", que NO ES UNA BUENA PELÍCULA EN ABSOLUTO, levanta el vuelo en varios aspectos en los que el nuevo Superman se da de bruces; pero a su vez incide en defectos similares y del tamaño de Krypton. Y todo, todo ello, basado en la historia que nos cuentan. No, ni el guión, ni el argumento: LA HISTORIA, y los mecanismos que nos llevan a través de ella. Fallas enormes inherentes a la gran mayoría de blockbusters de los últimos años, y que voy a intentar explicar a través de "El hombre de acero". Por supuesto, voy a fracasar en el intento, porque si no no estaría escribiendo un blog que ridiculiza la palabra "minoritario", pero es que tampoco tengo otra cosa que hacer esta noche: el teléfono de Monica Bellucci sigue comunicando, maldita sea.

Bien, "El hombre de acero" ("Man of Steel", MoS a partir de ahora) (según las leyes marcbranchesianas de la pereza) es un film con algunas buenas ideas que nunca, nunca llegan a buen término por dos razones principales: a) fracasa estrepitosamente en la delineación de la historia, b) fracasa estrepitosamente en el desarrollo de los personajes, y c) "¡¡NOSOTROS TAMBIÉN QUEREMOS NUESTROS VENGADORES!!". a) y b) son responsabilidad de Christopher Nolan y David S. Goyer, guionistas y responsables de la historia; c) es responsabilidad de Warner Bros, desesperada por imitar el plan "universo unificado Marvel" que tan bien le está saliendo a Disney. En todo caso, voy a empezar por apuntar los haberes de MoS, que también los tiene, y para que nadie me acuse de "hater".

Henry Caviil es un buen Superman. Un muy buen Superman. Aparte de dar físicamente el pego (diría que es pelín bracicorto, pero probablemente sólo esté hablando la jodida envidia al otro lado del espejo), transmite alternativamente la nobleza y la fiereza necesarias e indisociables de este icono de la cultura pop. Aparte del protagonista principal, la cinta está trufada de pequeños momentos que permiten adivinar lo que podría haber sido esta película si se hubiera dado rienda suelta a las ambiciones con las que se han acercado Nolan y Goyer a ella. El olor a Malick de algún plano en Smallville; el momento en el que Superman aprende a volar; las dos escenas que comparten Clark y su madre (de pequeño y de mayor), la siempre sobresaliente Diane Lane; la idea de las influencias contrapuestas de ambos padres de Clark; la idea del mundo aséptico y militarizado de Krypton. Como podéis observar, más ideas que otra cosa.

Ideas que desembocan en NADA. O mejor dicho, en un sinfin de destrucción, casquería, escombros, explosiones, BADABOUMBINGBANGZAFSBOUUUMMMM!!!! que se apodera del último tercio del filme hasta el aturdimiento. Y las ideas se van al desguace junto a la coherencia narrativa. Un descanso para la publicidad y seguimos.




Coherencia narrativa. Arcos (ARCOS) dramáticos. Llegar a los lugares a los que quieres ir, en lugar de plantarte en ellos. Mostrar antes que explicar. Elementos imprescindibles a la hora de narrar historias que los blockbusters veraniegos se empeñan en ignorar una y otra vez. MoS es un ejemplo absolutamente paradigmático de lo que está fallando en esta industria: es una película cuyas ambiciones exigen un alcance relativamente minoritario de espectadores, pero su condición de columna jónica de la mismísima existencia de "Justice League" acobarda de tal manera a sus responsables, que dejan a la película con los colgajos al aire. En realidad, la crítica se podría resumir en una hipotética frase de algún productor (probablemente Jon Peters: hay osos polares, y hay naves con forma de araña, ojo) que sonaría tal que así: "¿que faltaban hostias en "Superman Returns, dijo el público? TOMAD HOSTIAS". Y, mira, lo aceptaría como un mal menor si cumpliera las expectativas en el resto del largometraje. Pero no.

Mirad, gente: en mi opinión (y en la de tipos como Film Crit Hulk, al que recomiendo encarecidamente), filmes como el que nos ocupa, "Star Trek: etcétera" o "Prometheus" adolecen de lo mismo: plantean una serie de acontecimientos clave, y tratan de adaptar las características y reacciones de sus personajes a ellos, utilizándoles como simples herramientas. Intentan que nos creamos las relaciones interpersonales sin molestarse en CONSTRUIR. Ejemplo: ¿por qué quiere salvar Clark Kent a la humanidad? ¿Qué experiencias le empujan a ello? ¿Dónde se modela la relación sentimental entre Lois y Clark (ya os lo digo yo: en el culo de los guionistas)? ¿Qué pretende Jor-El al enviar a Kal a la Tierra?  ¿Exactamente cuál es el mensaje que le quiere transmitir Jonathan Kent a su hijo? ¿Zod... Zod, QUÉ? Más preguntas después de la publicidad.


Antes mencionaba y subrayaba el concepto ARCO dramático. ¿Cuál es el arco dramático del personaje de Clark? ¿Qué aprende, cuál es su evolución? Es muy difícil viajar con un personaje, y por tanto empatizar, si no somos capaces de observar su evolución personal. Esto es lo que ocurre con Superman en MoS: te pones de su lado porque sabes que es el héroe, el icono, el bueno de la película; pero se hace difícil identificarse con él cuando sólo se nos muestran retazos que no parecen encajar los unos con los otros (y cuando el supuesto clímax trágico de su juventud es una escena que implica la salvación de un perro que NADIE HABÍA VISTO ANTES y una resolución vergonzante). Esto es un verdadero inconveniente cuando se supone que es una película de orígenes. Y no será porque no lo saben hacer: los mismos Nolan & Goyer se molestaron en cimentar durante MEDIA JODIDA PELÍCULA las motivaciones, las flaquezas y el aprendizaje (físico y mental) de Bruce Wayne en "Batman Begins". Pero claro, con BB las expectativas no eran las mismas: veníamos de "Batman & Robin" y cualquier cosa que no sonara a batpezones era aceptado sin pegas. La coyuntura de MoS es muy diferente.

Otra muestra de lo que supone la pereza narrativa: mientras Zod y Supes se arrean a base de bien, nos van colando una escena de supervivencia crítica que implica a Perry White y una especie de Jimmy Olsen femenina, dos personajes que apenas han estado deambulando por la cinta. Debido a que gracias a la ausencia de trabajo narrativo previo estos dos personajes nos importan un higo, la escena sólo funciona para desviar la atención de la principal. O sea, molestar. Eso por no mencionar que la trascendente decisión final de Superman respecto a Zod (SPOILERACO GORDO matar a Zod para salvar a una familia random FIN DE SPOILERACO GORDO), que según la tradición del icono debería haberle enviado a un psicólogo inmediatamente, se remata en la película con una chusca escena en plan "hola, coronel, el dron espía se lo puede meter por el ojete, pero aparte de eso, todo bien, gracias. Y sí, estoy muy macizo". Un espanto del que salvo a Zach Snyder porque ignoro cuál es su participación en la historia; en cuanto a su labor exclusiva como director, se agradece que aparque los ralentís, y es competente en las escenas de acción. No mucho más. Último corte publicitario, tras el cual responderé a la pregunta: ¿qué es el córtex?



Fácil: ni puta idea. O más explícitamente: es como el aceite negro de "Prometheus". Una serie de confusas explicaciones pseudocientíficas no evitan la idea de que en realidad es una excusa para no tener que elaborar  argumentos y motivaciones más elaborados. En este sentido, es un poco como la bomba de "The dark knight rises", una manera pobre de justificar una situación atractiva para el espectador. En serio, gente: podría dar decenas de ejemplos más de vaguedades narrativas, ausencia de conflictos (¿no es el conflicto la esencia de toda historia de ficción?), pero creo que ya son suficientes palos para MoS. En realidad, no tanto para MoS como para la manera de hacer blockbusters veraniegos, o grandes filmes hollywoodienses, o como queráis llamarlos; "Star Trek 2" es una película menos ambiciosa, pero no por ello imbuida de las mismas carencias: las cosas ocurren porque sí, no porque las circunstancias y las personalidades de los personajes nos lleven a ellas.

Y así se me hace imposible implicarme en las peleas, destrucciones y enfrentamientos finales. No hace falta utilizar media película en la construcción de personajes y arcos (por ejemplo: "Los increíbles" necesita cinco minutos para que conozcamos a la perfección a sus protagonistas y su manera de interaccionar), simplemente hay que empezar la casa por los cimientos, cuidar la escritura y entender que cuanto más conocemos a un personaje, más empatizamos con él, y más nos afectará su destino. Y si no, pregúntense por qué "En busca del arca perdida" es una de las mejores películas de aventuras de la historia del cine. ¿Es por la espectacularidad de sus escenas de acción, o es por el carisma y la tridimensionalidad de un personaje, Indiana Jones, al que a media película sentimos que conocemos a la perfección?

El conceto, amigos míos, el conceto.


jueves, junio 27, 2013

Searching for Anna Draper





SI NO HAS VISTO EL 6X13 DE "MAD MEN", DO NOT CROSS



"Mad Men" ha finalizado una sexta temporada de desarrollo irregular y de interés creciente con un capítulo sublime que, como todos sus season finale, obliga al replanteamiento revisionista de sus episodios anteriores. El opening de la temporada invitaba a pensar en la muerte como centro neurálgico argumental, y por tanto se sospechaba el deceso de algún personaje importante (mi favorito era Roger, y más después de verle juguetear con naranjas. Supongo que he visto demasiadas veces "El Padrino"). De alguna manera, así ha sido, pero de una manera simbólica: R.I.P. Don Draper, o por lo menos el Don Draper que conocemos. Dick Whitman, cual Beatrix Kiddo en tumba de madera, se abre paso a través de la tierra quemada bajo la que había sido enterrado y abre una nueva dimensión del personaje de cara a su séptima y última temporada.

Y es una dimensión inesperada. Inesperada porque surge de una concatenación de derrotas impensables en el triunfador Draper, culminadas por el fatality definitivo: su expulsión de la empresa de publicidad (no me hagáis decir cómo se llama), tan barnizada de temporalidad como la de Freddy Rumsen en su momento. Bien pensado, no es cierto lo que estoy diciendo. El punto más bajo en la temporada de Don es la pérdida virtual de su hija Sally después de ser pillado con los pantalones bajados encima de una Sylvia cualquiera. Es esta derrota la que le hace recogerse en posición fetal y plantearse la necesidad de una huida que le ofrece Stan en bandeja.


California. Durante toda la serie, las apariciones de Don en la soleada, pizpireta y relajada California han dejado huella en el publicista y en nuestras retinas. Al final de la 2ª temporada, con aquella familia nómada; al final de la 4ª, en unas vacaciones de las que emerge una boda impensable con Megan; o en mitad de esta misma 6ª, en una fiesta psicodélica en la que Draper está a punto de ahogarse en una piscina después de un mal viaje (hay que ver lo mal que le sientan a Don las drogas, en comparación con su tolerancia al alcohol). Pero, por encima de todo, California es Anna Draper. Don no quiere ir a California con Megan: Don quiere volver a encontrarse con Anna Draper.

Don quiere volver a ser Dick Whitman, maldita sea.

Pero Anna Draper está muerta, y la sustituta oficial ordenada en el glorioso "The suitcase" (4x07), Peggy Olsen, ha dejado su cargo a disposición de la junta: bastante tiene con sus vaivenes al pairo de las decisiones de los demás, como para atender a las necesidades de un hombre por el que, además, se ha sentido traicionada. Así que no hay Anna Draper ni sustituta que encienda el interruptor de Dick Whitman, y este decide resucitar por sí solo, y es en una escena extraordinaria. Mientras Don Draper ejerce de sí mismo en la presentación de la campaña para chocolates Hershey's, apelando a la nostalgia y equilibrando mentiras y verdades de manera que nos lleva invariablemente al carrusel de Kodak en "The wheel" (1x13) (pero de manera menos emotiva, pues ya le conocemos el truco al mago, que es lo peor que les puede pasar a los magos), y toda la mesa del negocio observa satisfecha la brillantez de su mojo, ocurre lo impensable. Don no puede retener a Dick por más tiempo, y este, cual xenomorfo ridleyscottiano, brota inopinadamente de su cuerpo y se aparece a los sorprendidos chocolateros: "soy huérfano, me crié en una casa de putas, mi vida ha sido una farsa, ustedes no deberían confiar en mí para esta campaña, WHY SO SERIOUS?". Vale, no es textual pero ese es el mensaje. Tal es el sentimiento de liberación de Don/Dick/whoever, que acto seguido le ofrece a Ted Chaough la plaza californiana que este le había implorado, también en busca de su Valhalla particular. La resurrección de Dick se completa con el plano que encabeza el artículo, el momento en el que le enseña a sus hijos el edificio semiderruido y andrajoso en el que se crió. La mirada de Sally (gran Kiernan Shipka), entre sorprendida y comprensora, parece decirt algo así como "hola, papá, soy tu hija, encantada de conocerte. Por fin". 




Como decía al principio, ha sido una temporada algo irregular dentro de la grandeza a la que nos malacostumbra "Mad men". No le sienta bien a la serie la aproximación estética a los setenta, desde mi punto de vista quizás inmovilista (todas esas patillas y barbas despiertan mi empatía con Hannibal Lecter), aunque comprendo que es necesario. Quizás de lo que más ha adolecido ha sido de un mayor fulgor de sus habitualmente magníficos secundarios, muchos de los cuales han quedado algo sepultados por los fracasos múltiples de Don. Pete Campbell ha sido la excepción. Matthew Weiner no sólo ha continuado su costumbre de apalearle inmisericordemente, sino que se ha regocijado cual cerdo en charca de barro. Pete (guiado de la mano de un excelso Vincent Kartheiser) ha maldecido, fracasado, planeado, follado, triunfado y tropezado sin solución de continuidad, en su ciega búsqueda de sintetizarse en clon de Don Draper. No lo ha conseguido, pero a cambio ha aprendido un par de cosas: la más importante, "que quería ser libre, pero no de esa manera". Pocos personajes de la historia de la ficción televisiva se han empeñado en resultar repugnantes al espectador, y fracasado en el intento, como Pete Campbell.




Finalmente, unos apuntes a ráfagas, que he quedado para un brunch estilo "Mad men" y ya me han crecido las patillas lo suficiente:

- Las teorías que han sobrevolado internet al respecto de Bob Benson durante las últimas semanas han sido alucinógenas. Dejando eso aparte, el arribista personaje ha ido creciendo en importancia e influencia durante la temporada. Impagable la aparición (y su misma existencia) del ceremonioso Manolo. La historia de Bob, Manolo, Pete, su madre y el barco dan, como he leído por algún sitio, para una novela de Patricia Highsmith. 

- Peggy ha tenido bastante protagonismo, pero no ha sido la excéntrica y arrojada Peggy que conocíamos. La salva su extrema competencia en su trabajo, pero por lo demás se ha dejado arrastrar por los hombres de su alrededor, cayendo incluso en el tópico de affaire-con-mi-casadísimo-jefe, hipnotizada por la cara de bueno de un Ted Chaough que en el fondo no deja de ser un Don Draper abstemio.

- Para nuestra desgracia, secundarios capitales como Joan y Roger, especialmente este último, no han tenido demasiado qué hacer durante esta temporada. Joan tuvo su pequeño momento de gloria en "A tale of two cities" (6x10), donde comprobó que lo que ganó prostituyéndose para conseguir ser socia de la agencia, lo perdió en respeto profesional y personal. Es hasta incómodo verla en las reuniones de socios ejercer de simple secretaria, o, peor, de figurante. 

- Harry Hamlin está vivo. Amazing (casi tanto como sus gafas XXL). Pensé que se lo había tragado la tierra después de "La ley de Los Ángeles". Pero no.

- La figura de Betty Draper se ha transformado y moldeado cual plastilina durante este año. Desde hace unas temporadas se mantiene en un discreto tercer plano, pero siempre se las arregla para brillar, en este caso en el episodio "The better half" (6x09), en el que ejerce por primera vez de "la otra" con Don, y en el que ofrece dogma de fe post-coital: "pobre Megan. No sabe que quererte es la peor manera de llegar a ti". Aún no he conseguido descifrar si lo de "pobre Megan" es compasivo o despectivo. Probablemente las dos cosas: Betty es así de maravillosamente compleja. 

Quizás no ha sido una temporada redonda, pero sí una de las más apasionantes y adictivas de la serie de Matthew Weiner. No puedo esperar a empezar a deglutir la que, en principio, será la última temporada de una serie de la que jo vamos a saber medir su importancia e influencia hasta que eche el cierre. Mientras tanto, bienvenido de nuevo, mr. Whitman. 

jueves, junio 20, 2013

Abrupto fundido a negro en el Bada Bing



Levantarse de la cama con cierta dificultad. Prepararse los cereales. Repasar la prensa por internet. Volver a ver el regate de Neymar. Leer que James Gandolfini ha muerto repentinamente a los 51 años mientras estaba d vacaciones en Italia. Recoger quijada del suelo. Encadenar una serie de expresiones de creciente mal gusto. Ver parte de su entrevista en "Inside Actor's Studio" y recordar la sensación de calma que transmitía cuando no interpretaba. Contrastar mentalmente con la intensidad comeniños de todos y cada uno de sus personajes más allá de Tony Soprano. Hacer un repaso mental, tratando de obviar el recurso fácil de Imdb, de los papeles que le recuerdas ("Amor a quemarropa", "In the loop", "The mexican", "Marea roja", "La noche más oscura") y detenerte especialmente en uno de los últimos, el de "Mátalos suavemente", en el que en un par de escenas da un recital de matización de un personaje. Lamentar que Scorsese y Gandolfini nunca hayan cruzado caminos. Asociar una palabra a su persona: PRESENCIA. Colgar post homenaje en el semiabandonado blog. Decidir ser jodidamente original e incrustar, como seguramente estará haciendo en el mismo instante el 90% de los blogs de cine y series que se precien, el polémico, abrupto y genialérrimo final de "Los Soprano".





Esta ha sido mi mañana.




Rest in peace, James Gandolfini. Too fuckin' early.

martes, junio 04, 2013

Batploitation





















Pruebas del dibujante Francesco Francavilla para un hipotético proyecto "Batman 1972" publicadas en su blog Pulp Sunday.



Por favor, ese Gordon estilo Serpico. NO SE PUEDE MOLAR MÁS.




(vía la buena gente de Zona Negativa)

martes, mayo 28, 2013

Carlton & Jacko





Dudo que nadie con más de 30 años y conexión wi-fi no haya visto ya el video de Will Smith en el programa de Graham Norton en la BBC, en el que hay una gloriosa aparición sorpresa de Alfonso Ribeiro bailando el Carlton Dance que popularizó en "El príncipe de Bel Air" y PETÁNDOLO. Muchos comentarios podrían hacerse sobre el contraste entre los carismas de Smith Sr. y Jr., el desenfreno pastillero de Heather Graham o la cara de eclipsado oficial de Bradley Cooper esperando resignado a que acabe el show.

Pero este post no va de eso, sino de un pequeño tesoro que he encontrado por ahí (ahí=Youtube). Es un anuncio de Pepsi en el que Michael Jackson no tiene ningún escrúpulo para adaptar la letra de su "Billie Jean" a las necesidades de azúcar de una generación. El hallazgo de este video no es ese sacrilegio, ni la presencia como figurantes de algunos de los componentes de la familia Jackson (Five), sino el niño pequeño que mantiene el tipo bailando al lado de Jacko con la celebérrima chaqueta de cuero rojo. ¿Alguien lo reconoce?




Efectivamente, es Alfonso Ribeiro, comenzando a fabricar ya desde pequeño su inolvidable personaje de Carlton Banks. Aunque el bailecito encocado que le llevó a la CELEBERRIDAD al ritmo de "It's not unusual", y que aquí servidor ha utilizado en más de un fin de fiesta difícilmente recordable, no se lo robó a Jacko, sino a Courteney Cox en su anónima aparición en el videoclip de Bruce Springsteen "Dancing in the dark" (a partir del minuto 3:30 aquí), según ha reconocido el propio Ribeiro. Pero la influencia del rey del pop quedó grabada a fuego en la caracterización de Carlton, uno de los secundarios más memorables de la televisión, y si no comprobadlo vosotros mismos.