"Twin Peaks: the return", ¿la mejor película del año?

Curiosa polémica se ha desarrollado estos últimos días por culpa de la avalancha de listas de “las 10/20/25/whatevah películas de 2017” que están apareciendo en los más (y hasta en los menos, no eres nadie sin tu lista) (no he hecho ninguna lista, ergo etcétera) renombrados medios, digitales o no. Algunas de ellas están incluyendo “Twin Peaks: the return”, que hasta el momento todos (excepto David Lynch) creíamos que era una serie. Una de estas listas es la de la prestigiosa Cahiers de Cinema (que no solo es prestigiosa por su contenido e historia, sino porque está escrita EN FRANCÉS, lo cual multiplica por -n su factor gafapastil-pipa&monóculo), que no solo la sitúa entre los diez mejores largometrajes del año, sino que además cree que es el mejor. No es la primera vez que hace algo así: en 2014 consideró que la mejor película de aquel año era una miniserie francesa (y por tanto prestigiosa) en cuatro episodios del canal Arte, “P’tit Quinquin”, que no solo comparte ese (prestigioso) honor con “Twin Peaks”, sino que también fue presentada en el festival de Cannes. Ahora que lo pienso, quizás esto significa que lo que transforma a una narración episódica en un largometraje es ser estrenada en Cannes. Magnífico, pues nada, aquí se acaba el artículo, ¿ves qué fácil? A merendar.

A esto Ferrán Adriá le llamaría "brunch deconstruido"

Vale, quizás no sea tan sencillo; el chocolate me ha abierto la mente (esto me lo decían mucho los yonquis de mi barrio) (espera un momento). Hagámonos preguntas, que es fin de semana, somos mayores, no salimos por las noches y no tenemos nada mejor que hacer. En primer lugar, ¿por qué no se formó esta polémica en 2014? A fin de cuentas, ya existía twitter, ergo cualquier estupidez es carne de polémica. Podemos elucubrar, y lo haremos, que la repercusión de la miniserie francesa fue muy, muy (pero muy) inferior a la de “Twin Peaks”. Las razones son tan obvias que no insultaré al lector (literal: UN lector) enumerándolas. Un inciso: de “P’tit Quinquin” solo vi el primer capítulo, su extraño humor me arrojó a patadas de su visionado. Pero, ¿la habría visto entera si la hubiese presenciado en una sala de cine? ¿Hubiese cambiado mi percepción de ella? Estas son tan solo dos preguntas de las muchas que voy a arrojar a vuelo de pluma y que probablemente queden incontestadas porque, bien, no tengo todas las respuestas. Es un blog gratuito, no sé qué esperabais.

Decíamos ayer (ayer=párrafo anterior) que el debate presentado en este artículo se ha abierto arduamente en 2017 y no en 2014 debido a etcétera. Los fans de Lynch son muy fans, y entre estos uberfans hay muchísimos periodistas, lo cual encarniza y publicita el combate. Los que consideran “TP:TR” un filme, además, se apegan a un estigma repetido por su héroe durante algunas entrevistas concedidas antes de su emisión: “siempre la concebí como una película de 18 horas”. Pero quizás habría que situar la sentencia en su contexto: el director afirma con contundencia que para él no hay diferencia entre televisión y cine, y parece aludir específicamente al proceso de creación y rodaje. Los que defienden que es una serie de televisión lo tienen tan fácil como, saludad a Perogrullo, argumentar que se emitió por un canal de televisión. Pero, ¿es tan fácil delimitar la diferencia hoy en día? ¿No han evolucionado la industria, los espectadores y sus vías de comunicación lo suficiente como para poder estipular nuevas fronteras? Veamos.

Hace 40 años una controversia de este tipo era absolutamente impensable. No solo las películas las veías en el cine y las series en la tele, sino que las diferencias en los presupuestos, la manera de filmar, de encuadrar, de narrar eran abismales. Ya solo la ventana de visionado que suponía el 4:3 de todos los televisores del universo suponían una ruptura total con el estilo cinematográfico. Existía, sí, el subgénero llamado tv-movie, o telefilme, películas realizadas por, y para, formato televisivo; su complejo ante sus hermanas mayores cinematográficas era tal que aún hoy se utiliza el término peyorativamente (quedaos con la copla, volveremos a ella). Sin embargo, poco a poco esos márgenes se fueron licuando, esos límites se fueron difuminando, siendo probablemente la “Twin Peaks” original la primera gran ruptura de fronteras. Lo que vino a continuación, y en particular a partir de que HBO entra en la cancha cual Darth Vader en ESA escena de “Rogue One”, es historia de la televisión, en la que no me voy a extender porque tengo partido de badminton. Las series empezaron a rodarse y emitirse como si fueran largometrajes; se veían, sonaban y olían como tales; se abandonaba el patrón episódico procedimental y se serializaban radicalmente las narraciones, de manera que se podía profundizar en las historias y en sus personajes, gracias al tiempo que te permitía el formato (y que el largometraje te niega: cuenta tu historia en dos horas o MUERE); y, por si fuera poco, el 16:9 vino a nuestros televisores a quedarse. Una (r)evolución monstruosa que obliga a repensarse los límites de uno y otro género, y cuáles son las circunstancias que los establecen. Y sí, habéis acertado: han sido cuatro párrafos de introducción hasta llegar a THE POINT. Para que alguien me pregunte luego por qué no escribo nunca. En fin.

Los límites del etcétera. ¿Los marca, como le susurra a Lynch su sensibilidad, el proceso de creación y rodaje? Parece complicado aseverarlo. Hoy en día, solo las series de canales generalistas, de 20-24 episodios por temporada, ruedan mientras emiten, con calendarios apremiantes y, en ocasiones, decisiones tomadas sobre la marcha en base a audiencias (en cine también existe este modo “cadena de montaje”: ver, snif, el universo DC/Warner). El 95% de series que podríamos “confundir” con películas filman sus temporadas enteras antes de su emisión, y muchas veces se han diseñado varias temporadas antes de incluso presentar el pìloto a la cadena. Lo que ha hecho Lynch en ese sentido no se aleja de lo que hayan podido pergeñar David Simon, Damon Lindelof, Matthew Weiner, David Milch o Noah Hawley con sus creaciones. ¿Podríamos considerar “Mad Men” como un filme de siete temporadas?

Don Draper viendo "Arrival"

¿Y si los límites entre ambas expresiones audiovisuales los determina la ventana de emisión? Aquí sería fácil argumentar que una serie ES televisión porque se emite por esa vía. Incontestable. Pero hay matices, dependiendo del punto de vista que adaptemos. Es fácil catalogar a HBO, AMC o Showtime como canales tradicionales de televisión, pero cuando hablamos de Netflix, Amazon Video o Hulu llegan los problemas. No son canales propiamente dichos, sino plataformas de streaming multimedia que ofrecen contenido propio, y aquí el palabro clave es “multimedia”: ordenador, smartTV, tablet, móvil, les da igual dónde y cómo lo veas mientras lo veas: su gran baza es la movilidad. Volvamos a la copla de las tv-movies de dos párrafos más atrás, si es que no os habéis dormido todavía. Ya solo faltan dos párrafos, ya casi estáis.

HBO realiza de vez en cuando telefilmes; con grandes presupuestos y estrellas de renombre, pero se les sigue llamando así, tv-movies. Netflix no. Quiero decir, sí hace películas, con grandes presupuestos y estrellas de renombre, pero se les llaman películas. A nadie se le ocurre sostener que “Beasts of no nation”, “Okja” o “Mudbound” son telefilmes; en cambio, “Wizard of lies” o “Phil Spector” sí lo son. Y no es una cuestión que se circunscriba a la conversación cultural: basta un repaso por las nominaciones de los Globos de Oro para confirmar que este es el standard. Esto parece confirmar que los límites entre cine y televisión los determina la ventana de emisión, pero nos hemos adscrito al punto de vista de la industria. ¿Y el del espectador? En un universo cultural multimedia (palabro again) más globalizado que nunca, los contornos se desvanecen y adoptan formas inopinadamente líquidas. Disfrutamos de series y películas (y no empecemos con los documentales serializados) a través de las mismas ventanas, deglutiendo y regurgitando quintales de entretenimiento cultural en los hogares, de camino al trabajo, en nuestras habitaciones, en casa con los amigos o en la cama antes de dormir. Ahí no hay diferencias entre HBO y Netflix, Showtime o Filmin, todo es lo mismo. Así que quizás lo que realmente separa a ambas artes audiovisuales no es su ventana de emisión (hoy en día variada y múltiple) sino la experiencia del espectador. Un filme no es solo un filme porque se proyecte en una sala (la mayoría de ellas ya no se ven, snif al cuadrado, en una sala de cine), sino porque el espectador “siente” que es una película. Y una serie no es una serie solo porque se muestre en secuencia episódica (lo que convertiría al universo Marvel en una gigantesca serie) sino porque el espectador la siente, la disfruta y la experimenta como una serie, sea con la impaciente espera semanal, o con los exhaustivos maratones a los que te obliga el condenado botón del averno que te murmura, implacablemente seductor, eso de “siguiente episodio en 5 segundos...”.

Foto del piloto internacional cuyo único objetivo, como las demás, es que el post parezca menos coñazo

Mi experiencia me dice que “Twin Peaks: the return” es una serie, y por tanto no cabría darle tratamiento de largometraje en ningún listado de mejores filmes, ni aunque esté escrito en francés. Y esto no es un menoscabo de su indiscutible grandeza como obra artística. Sin embargo, establecido esto, no puedo dejar de pensar en las vicisitudes que ha recorrido esta serie desde sus inicios, saltando continuamente de género. Su piloto se estrenó como película directa a vídeo (con un final diferente y cerrado) en Europa, debido al temor de que ABC no aprobara la serie. Algunas de las ideas de esa película (Bob, la escena de la habitación roja) se retomaron para la serie, y además han resultado ser icónicas. Después de que la serie se cancelara, Lynch decidió rodar “Twin Peaks: fire walk with me”, filme que arrancaba con un plano en el que se destrozaba un televisor, una metáfora, permitidme decir, muy poco sutil. Por supuesto, es imposible entender la película sin haber visto la serie. 27 años después, David Lynch y Mark Frost construyen una tercera temporada de la serie cuya comprensión es casi inviable sin haber visto la película (vale, y habiéndola visto TAMBIÉN) (pero por lo menos sabes quién es la tetera gigante que habla). En definitiva, no se me ocurre mejor ejemplo de retroalimentación entre cinematografía y televisión que “Twin Peaks”. Así que a lo mejor sí que es justo que aparezca en un listado de mejores largometrajes del año 2017. Y más si es en francés.

Who's the dreamer? (paseo por "Twin Peaks: The Return")

Un blog que se llama "La logia negra", por muy abandonado que esté, no puede ignorar un acontecimiento tan directamente relacionado con su diseño y existencia misma. Retorno por un instante (o quizás han pasado 25 años) (¿en qué año estamos?) para arrojar sobre el teclado mis impresiones, sentimientos, conflictos, dispersiones e incertezas sobre el final de este evento televisivo y artístico que ha sido "Twin Peaks: The Return". Aunque planeaba volver a ver los dos últimos episodios antes de ponerme a escribir, en aras de una mayor claridad mental (ja), finalmente he decidido no hacerlo. Se presenta por delante, por tanto, un texto rugoso, sin pulir, inconexo, mal estructurado (o mejor dicho, no estructurado), asilvestrado, escupido desde la salvaje entraña de lo desconocido, del conflicto interno entre querer y no querer entender. Desde lo más lynchiano de uno mismo, supongo. Let's rock. I am marcbranches and I sound like this.

SPOILERS ALERT, OF COURSE

El viaje. Sentarse a ver cada lunes un capítulo de TP:TR ha sido una experiencia televisiva (artística) maravillosa, irrepetible e inigualable, un salto al vacío semanal derivado de la absoluta inviabilidad de anticipar nada de lo que iba a presenciar, un desafío sensorial e intelectual, una invitación al amor y al odio al margen de cualquier impulso nostálgico. Desde un primer momento, han convivido dentro de mí (y dentro de todo fan más o menos preciado) la frustración y la fascinación con una naturalidad tan aterradora como el último grito de Carrie Page. Agentes de frustración: las escenas eternas, Jerry Horne, la certeza de que Dougie llegó para quedarse, subtramas que iban y no venían, Audrey, Audrey, Audrey. Agentes de fascinación: la huida de la logia negra, la reconversión de Bobby Briggs, el episodio 8 entero, el despertar de Coop, "Ladys and gentleman: Audrey's dance", Candy, la evolución de Phillip Jeffries. Una montaña rusa inacabable. Han sido decenas de artículos devorados, horas del imprescindible podcast de Entertainment Weekly sudadas en el gimnasio, la mayoría de episodios revisitados: así de profunda ha sido mi inmersión en este nuevo universo de Twin Peaks.

El nuevo mundo. Un nuevo mundo en el que David Lynch y Mark Frost han huido de la nostalgia y de la repetición de la fórmula como el correcaminos del coyote, han expandido la mitología de la serie hasta, literalmente, salirse de la misma historia (más al respecto en una nota posterior) y han decidido que, qué cojones, nunca se reinventa la televisión suficientes veces. A costa, eso sí, de conseguir audiencias casi residuales y el abandono progresivo de muchos de los antiguos y aturdidos fans de la serie. Dicen que Showtime, a pesar de las frías cifras, está contenta por la repercusión mediática del fenómeno y porque han aumentado considerablemente los suscriptores. Lo que está claro es que un proyecto de este calibre, de este riesgo, solo era posible en 2017, en la era de la Peak TV. Así que demos gracias, peakers, por vivir en esta época.

Kyle McLachlan. Ha sido un revival pleno de grandes momentos interpretativos: el monólogo final de Laura Dern-tulpa, el arrepentimiento de Tom Sizemore, las réplicas del malogrado Miguel Ferrer, la brutal química entre Robert Knepper y Jim Belushi, e incluso el propio Lynch dando nueva vida a Gordon Cole. Pero lo que ha hecho en esta temporada Kyle McLachlan debería proporcionarle nominaciones para los Emmy, los Golden Globes, los Grammy, el Balón de Oro, el Masterchef y algún que otro Nobel. Ha interpretado cinco (sí, cinco, no me he descontado: luego lo explico) personajes diferentes, algunos solo sutiles variaciones de tono, otros de características antagónicas. Y ha salido triunfal de todos y cada uno de ellos: el aterrador mr. C; el breve Dougie primigenio (regordete y bastante loser); el Dougie definitivo, portador de la esencia más pura del Coop original; Dale Cooper en toda su gloria (el switch con el que "se enciende" en el episodio 16 es ídem bendita, con qué facilidad reencuentra a "su" personaje); y el Cooper del episodio final, ese "Richard" a medio camino entre todos estos Coopers, instalado en un área más grisácea, despojado de la pureza del esencial. Vamos a ello, pero era de justicia pararse en el actor fetiche de Lynch y el pequeño milagro interpretativo que ha pergeñado.

El ¿final? Llevo tres días peleándome conmigo mismo sobre las sensaciones que me ha provocado este desenlace, ya historia de la televisión, de TP:TR, ante el que me creía sensorial e intelectualmente preparado (ja al cuadrado). Mi primera reacción ante el desarrollo del último episodio y su remate fue de frustración, de derrota y de desafío perdido por no entender lo que había sucedido, así como por la falta de respuestas. Hay una reflexión florecida en aquel instante que aún no me ha abandonado, y que se resume en que este final relativiza en exceso todo lo ocurrido durante las 17 horas anteriores, incluso habiendo aceptado de antemano que iba a haber historias no cerradas y fragmentos ininteligibles. Pero a medida que pasan las horas la mente se me va abriendo, y me alejo de las expectativas que había predispuesto en mi (pre)juicio. No puedo, ni sé, ni debo, descodificar el final, no tengo la clave, ni siquiera "una" clave, ni conclusiones, ni pistas, ni deducciones. Pero sí tengo alguna cosa que decir.

What year is it? El enfrentamiento del penúltimo episodio entre Cooper (o mejor dicho, Freddy, o lo más parecido a un superhéroe que habrá escrito Lynch jamás) y mr. C en la comisaría de Twin Peaks, ante varios pares de atónitos ojos, con la reconfortante victoria del bien sobre el mal, es lo que podríamos considerar el final tradicional ("tradicional" al estilo lynchiano, claro) de la serie. Extraño y peculiar, grotesco incluso, pero más o menos lo que estábamos esperando. Pero Cooper ve a Naido/Diane y todo empieza a tomar un cariz indescifrable. Nuestro querido agente se despide de todo el mundo de tal manera que parece definitiva, cruza la puerta oculta del Great Northern Hotel, y ahí arranca el VERDADERO final de la serie, y aquí voy a ser lo más aséptico y concreto posible. Cooper viaja al pasado (visto en "Twin Peaks: Fire Walk with Me", película continuamente reivindicada por Lynch durante esta temporada) para evitar que Laura se dirija a su cita con Leo y Jacques y sea poseída por Bob. Y lo consigue, parece: volvemos a ver la escena inicial original de "Twin Peaks", Pete sale a pescar, pero no hay cuerpo de Laura que descubrir. Sin embargo algo singular ocurre: Sarah Palmer (en una escena de la actualidad, ojo), poseída, en mi opinión, por The Experiment (ahora llamada Judy), rompe y rasga la foto de su hija en un arranque de ira desbocada. El Cooper de 1989 pierde la mano de Laura, que ha desaparecido.

Cooper se despierta en una realidad alternativa en la que se llama Richard; aunque mantiene los recuerdos del Cooper original, no es exactamente el mismo. Hay trazos de mr. C en su comportamiento. Pero su misión es encontrar a Laura, y lo hace. Solo que en esta realidad Laura es Carrie Page, una redneck sureña que también es aficionada a mezclarse en turbios asuntos (es su destino, Judy siempre va a ir a por ella, puesto que es el agente del bien que envió The Fireman) y no recuerda nada de Laura Palmer ni sabe siquiera dónde está Twin Peaks. Cooper no desfallece y la lleva hasta allí, hasta la casa de su madre. Excepto que ahí no vive, ni ha vivido nunca, ninguna Sarah Palmer. De repente, un cansado y derrotado Cooper parece darse cuenta de que algo va muy mal, se siente desorientado, no sabe dónde ni cuándo está. Se escucha a Sarah llamando a Laura, quizás sea real o quizás un eco de otra realidad a la que Carrie ha accedido en ese momento. Carrie (quizás Laura) (sí, un montón de "quizás", no sé qué esperabais) grita espantada. El mal siempre gana por mucho que el bien se esfuerce, por mucho que el esfuerzo dure 25 años.

El soñador. En mi opinión, hay dos escenas claves durante estos dos episodios finales, que podrían explicar un poco las intenciones de Lynch; una a nivel puramente narrativo, la cara superpuesta de Cooper en el clímax del 17; la otra, a nivel metatextual, Laura susurrándole a Cooper en la Habitación Roja durante los créditos del episodio final. Esta última nos viene a decir que nunca vamos a saber EL SECRETO, sea el que sea (recordemos que el plan inicial de Lynch/Frost para la serie era NO desvelar jamás el asesino de Laura Palmer), que hay preguntas que nunca podremos responder, jeroglíficos que nunca son resueltos. Para teorinómanos (ojo al palabro, marcbranches©), la cara de pavor de Cooper es bastante notoria.

La cara superpuesta podría sugerir que Cooper, o una versión de Cooper, está soñando toda esta historia; como le dice "the evolution of the arm", "is it the story of the little girl down the lane? is it?". Exactamente a misma frase que dice Audrey en una de sus descolocadas intervenciones con su "no marido" Charlie, lo que también podría sugerir que Audrey también sueña su historia, en este caso plena de actuaciones musicales en el Roadhouse y conflictos con gente llamada Billy, Chuck o Tina. O no: tengo que decir que la no resolución del asunto de Audrey, y en general su tratamiento durante la temporada, me ha mosqueado bastante, y aquí sí que no hay conflicto interno ninguno. Me parece un desprecio a uno de los personajes más icónicos de la serie. Pero sigamos por el camino de los sueños.

¿Es quizás la escena del sueño de Cole con Monica Bellucci la clave de todo esto? Recordemos las palabras de la diva italiana, "we are like the dreamer who lives inside the dream. But who is the dreamer?" Gordon Cole queda meditabundo. ¿Y si esta fuese la escena más metatextual de la historia de la televisión? ¿Y si nos mostrase a un personaje (Cole) adquiriendo consciencia de que ES UN PERSONAJE, que además está interpretado por el soñador, que no es otro que Lynch?

A fin de cuentas, ¿no es TP:TR un recuento de todas las parafilias, obsesiones y referentes de Lynch? ¿No es obvio que hay mucho de "Mullholand Drive" o "Inland Empire" o "Blue Velvet" en ella? ¿No son obvios esos homenajes más o menos encubiertos a "Sunset Boulevard", a Tarantino, a Jacques Tati, a Hitchcock, a la propia Bellucci, a todo lo que le gusta o admira?

¿Es David Lynch, uno de los mayores soñadores del cine contemporáneo, "the dreamer"?

Insisto: no intento explicar ni el final, ni la temporada, ni la serie. Estoy seguro que no existe clave de desbloqueo, y quien esperase lo contrario no sabía dónde se estaba metiendo. Hay una amalgama de historias, unas cerradas, otras completamente abiertas, hay un universo que se expande, mucho más grande que Twin Peaks, Laura Palmer, Dale Cooper y demás acompañantes. O quizás no; quizás la historia esencial, la historia de la que se nutren todas las demás, sea la historia de la joven que vive al final de la calle. Haya sido o no el final (hasta el domigo estaba convencido de que no habría cuarta temporada, ahora no lo sé), gracias David Lynch, gracias Mark Frost, por este prodigioso viaje.

Searching for Anna Draper

SI NO HAS VISTO EL 6X13 DE "MAD MEN", DO NOT CROSS

"Mad Men" ha finalizado una sexta temporada de desarrollo irregular y de interés creciente con un capítulo sublime que, como todos sus season finale, obliga al replanteamiento revisionista de sus episodios anteriores. El opening de la temporada invitaba a pensar en la muerte como centro neurálgico argumental, y por tanto se sospechaba el deceso de algún personaje importante (mi favorito era Roger, y más después de verle juguetear con naranjas. Supongo que he visto demasiadas veces "El Padrino"). De alguna manera, así ha sido, pero de una manera simbólica: R.I.P. Don Draper, o por lo menos el Don Draper que conocemos. Dick Whitman, cual Beatrix Kiddo en tumba de madera, se abre paso a través de la tierra quemada bajo la que había sido enterrado y abre una nueva dimensión del personaje de cara a su séptima y última temporada.

Y es una dimensión inesperada. Inesperada porque surge de una concatenación de derrotas impensables en el triunfador Draper, culminadas por el fatality definitivo: su expulsión de la empresa de publicidad (no me hagáis decir cómo se llama), tan barnizada de temporalidad como la de Freddy Rumsen en su momento. Bien pensado, no es cierto lo que estoy diciendo. El punto más bajo en la temporada de Don es la pérdida virtual de su hija Sally después de ser pillado con los pantalones bajados encima de una Sylvia cualquiera. Es esta derrota la que le hace recogerse en posición fetal y plantearse la necesidad de una huida que le ofrece Stan en bandeja.

 

California. Durante toda la serie, las apariciones de Don en la soleada, pizpireta y relajada California han dejado huella en el publicista y en nuestras retinas. Al final de la 2ª temporada, con aquella familia nómada; al final de la 4ª, en unas vacaciones de las que emerge una boda impensable con Megan; o en mitad de esta misma 6ª, en una fiesta psicodélica en la que Draper está a punto de ahogarse en una piscina después de un mal viaje (hay que ver lo mal que le sientan a Don las drogas, en comparación con su tolerancia al alcohol). Pero, por encima de todo, California es Anna Draper. Don no quiere ir a California con Megan: Don quiere volver a encontrarse con Anna Draper.

Don quiere volver a ser Dick Whitman, maldita sea.

Pero Anna Draper está muerta, y la sustituta oficial ordenada en el glorioso "The suitcase" (4x07), Peggy Olsen, ha dejado su cargo a disposición de la junta: bastante tiene con sus vaivenes al pairo de las decisiones de los demás, como para atender a las necesidades de un hombre por el que, además, se ha sentido traicionada. Así que no hay Anna Draper ni sustituta que encienda el interruptor de Dick Whitman, y este decide resucitar por sí solo, y es en una escena extraordinaria. Mientras Don Draper ejerce de sí mismo en la presentación de la campaña para chocolates Hershey's, apelando a la nostalgia y equilibrando mentiras y verdades de manera que nos lleva invariablemente al carrusel de Kodak en "The wheel" (1x13) (pero de manera menos emotiva, pues ya le conocemos el truco al mago, que es lo peor que les puede pasar a los magos), y toda la mesa del negocio observa satisfecha la brillantez de su mojo, ocurre lo impensable. Don no puede retener a Dick por más tiempo, y este, cual xenomorfo ridleyscottiano, brota inopinadamente de su cuerpo y se aparece a los sorprendidos chocolateros: "soy huérfano, me crié en una casa de putas, mi vida ha sido una farsa, ustedes no deberían confiar en mí para esta campaña, WHY SO SERIOUS?". Vale, no es textual pero ese es el mensaje. Tal es el sentimiento de liberación de Don/Dick/whoever, que acto seguido le ofrece a Ted Chaough la plaza californiana que este le había implorado, también en busca de su Valhalla particular. La resurrección de Dick se completa con el plano que encabeza el artículo, el momento en el que le enseña a sus hijos el edificio semiderruido y andrajoso en el que se crió. La mirada de Sally (gran Kiernan Shipka), entre sorprendida y comprensora, parece decirt algo así como "hola, papá, soy tu hija, encantada de conocerte. Por fin". 

Como decía al principio, ha sido una temporada algo irregular dentro de la grandeza a la que nos malacostumbra "Mad men". No le sienta bien a la serie la aproximación estética a los setenta, desde mi punto de vista quizás inmovilista (todas esas patillas y barbas despiertan mi empatía con Hannibal Lecter), aunque comprendo que es necesario. Quizás de lo que más ha adolecido ha sido de un mayor fulgor de sus habitualmente magníficos secundarios, muchos de los cuales han quedado algo sepultados por los fracasos múltiples de Don. Pete Campbell ha sido la excepción. Matthew Weiner no sólo ha continuado su costumbre de apalearle inmisericordemente, sino que se ha regocijado cual cerdo en charca de barro. Pete (guiado de la mano de un excelso Vincent Kartheiser) ha maldecido, fracasado, planeado, follado, triunfado y tropezado sin solución de continuidad, en su ciega búsqueda de sintetizarse en clon de Don Draper. No lo ha conseguido, pero a cambio ha aprendido un par de cosas: la más importante, "que quería ser libre, pero no de esa manera". Pocos personajes de la historia de la ficción televisiva se han empeñado en resultar repugnantes al espectador, y fracasado en el intento, como Pete Campbell.

Finalmente, unos apuntes a ráfagas, que he quedado para un brunch estilo "Mad men" y ya me han crecido las patillas lo suficiente:

- Las teorías que han sobrevolado internet al respecto de Bob Benson durante las últimas semanas han sido alucinógenas. Dejando eso aparte, el arribista personaje ha ido creciendo en importancia e influencia durante la temporada. Impagable la aparición (y su misma existencia) del ceremonioso Manolo. La historia de Bob, Manolo, Pete, su madre y el barco dan, como he leído por algún sitio, para una novela de Patricia Highsmith. 

- Peggy ha tenido bastante protagonismo, pero no ha sido la excéntrica y arrojada Peggy que conocíamos. La salva su extrema competencia en su trabajo, pero por lo demás se ha dejado arrastrar por los hombres de su alrededor, cayendo incluso en el tópico de affaire-con-mi-casadísimo-jefe, hipnotizada por la cara de bueno de un Ted Chaough que en el fondo no deja de ser un Don Draper abstemio.

- Para nuestra desgracia, secundarios capitales como Joan y Roger, especialmente este último, no han tenido demasiado qué hacer durante esta temporada. Joan tuvo su pequeño momento de gloria en "A tale of two cities" (6x10), donde comprobó que lo que ganó prostituyéndose para conseguir ser socia de la agencia, lo perdió en respeto profesional y personal. Es hasta incómodo verla en las reuniones de socios ejercer de simple secretaria, o, peor, de figurante. 

- Harry Hamlin está vivo. Amazing (casi tanto como sus gafas XXL). Pensé que se lo había tragado la tierra después de "La ley de Los Ángeles". Pero no.

- La figura de Betty Draper se ha transformado y moldeado cual plastilina durante este año. Desde hace unas temporadas se mantiene en un discreto tercer plano, pero siempre se las arregla para brillar, en este caso en el episodio "The better half" (6x09), en el que ejerce por primera vez de "la otra" con Don, y en el que ofrece dogma de fe post-coital: "pobre Megan. No sabe que quererte es la peor manera de llegar a ti". Aún no he conseguido descifrar si lo de "pobre Megan" es compasivo o despectivo. Probablemente las dos cosas: Betty es así de maravillosamente compleja. 

Quizás no ha sido una temporada redonda, pero sí una de las más apasionantes y adictivas de la serie de Matthew Weiner. No puedo esperar a empezar a deglutir la que, en principio, será la última temporada de una serie de la que jo vamos a saber medir su importancia e influencia hasta que eche el cierre. Mientras tanto, bienvenido de nuevo, mr. Whitman. 

Hannibal, o el cazador cazado

"Hannibal" era, desde su mismo anuncio, un proyecto que daba mucho miedo. Y no precisamente por su temática. No parecía que hubiese mucho más que contar de un personaje mítico que ya había sido demasiado exprimido tanto en cine como en manos de su creador Thomas Harris: el "Dragón rojo" del funcionario Brett Ratner se olvidaba a los diez minutos de haberla visto; "Hannibal, el origen del mal", la película, traslada a la perfección la anodina mediocridad del original literario. ¿Una precuela serializada situada cronológicamente antes de "Dragón rojo"? Las bocinas y las señales luminosas con DANGER iluminando Hollywood las podía percibir cualquier conocedor del personaje (esencialmente, TODO EL PUTO MUNDO). Además se iba a emitir en una cadena generalista, que habitualmente lleva escrito el "para todos los públicos" en cada esquina de la pantalla. La esperanza se limitaba al currículum de su showrunner, Bryan Fuller (creador de la serie de cultísimo "Pushing daisies"), y a la elección del magnífico Mads Mikkelsen para el papel del culinario doctor. Y sin embargo, el trailer malroller nos hizo pensar que sí, que quizás había ahí algo.

Siete episodios después, está claro que lo hay. Por desgracia, todo lo bueno que tiene la serie es lo que la está estampando contra los índices de audiencia americanos, a unos niveles que suelen conllevar guillotina. La frase que más se escucha entre las críticas, buenas o malas, que recibe la serie, es "debería emitirse en un canal de cable". Ya sabéis como somos los gafapastas seriéfilos: desdeñamos todo lo que se emita por canales generalistas, excepto si es la BBC, off course. Pero la sentencia no deja de ser cierta. "Hannibal" es una serie muy difícil de digerir (nunca mejor dicho) para el público norteamericano medio, ese que se sienta por la noche a ver la tele en un sofá desvencijado de Iowa con una cerveza y un cubo de Kentucky Fried Chicken. Y no sólo por la crudeza expositiva de los sanguinarios crímenes que se ven -que también-, sino por la naturaleza misma de la serie: la rodea una atmósfera malsana, casi irreal, pesadillesca; unos diálogos densos, pantanosos, que no te permiten apartar la atención a riesgo de desconectar de la trama; unos personajes rasposos, poco empáticos, no demasiado dispuestos a que te identifiques con ellos. El universo de "Hannibal", apuntillado por una banda sonora que suena como arañazos en una pizarra, se balancea entre el gris y el negro, sometido impenitentemente a las leyes de la fatalidad; como si el diablo hubiera ganado la batalla definitiva y los agentes del bien se resignasen a intentar hacer del infierno un lugar habitable. Desde aquí destaca el perfil del protagonista, que no es Hannibal Lecter (un acierto: Lecter funciona mejor desde un cierto segundo plano) sino el agente especial Will Graham, del que sabemos que será el que finalmente cace a nuestro gourmet favorito, y que aquí toma los rasgos de un desequilibrado, angustiado, arisco y enfermizo Hugh Dancy.

FROM HERE, SPOILERS HASTA EL 1X07

El sexto episodio parece haber dado la salida al armamento pesado de la serie: varias referencias y homenajes más o menos velados al universo de "El silencio de los corderos" (el psiquiátrico de Baltimore, el dr. Chilton, la estudiante del FBI que nos recuerda irremediablemente a Clarice Starling, algún que otro guiño de diálogo) , la exposición del primer crimen de Lecter que vemos en pantalla, y lo que parece el arranque definitivo de la trama transversal principal de esta primera temporada, en la que su condición de serie de canal generalista obliga a seguir una cierta estructura de serie procedimental. Además, en el 1x07 ha aparecido por primera vez un personaje al que cualquier seriéfilo con cara y ojos ha de esperar con libidinosa expectación: la psiquiatra de Hannibal interpretada por la cada vez más MILF Gillian Anderson. No sé si estas armas serán suficientes para remontar la audiencia; quizás sea más realista confiar en que NBC considere a "Hannibal" su "Community" dramática: una serie de calidad minoritaria que eleve el prestigio de la cadena y su repercusión en las redes sociales. Más utópico resulta confiar en que se cumpla el plan original de Fuller: la cuarta temporada correspondería con la época de "Dragón rojo", las quinta y sexta  con "El silencio de los corderos" y la séptima y última con "Hannibal". Aunque si la MGM no lo remedia y cede, sin ninguno de los personajes aparecidos originalmente en "El silencio de los corderos" (sin ir más lejos, Clarisse), de los que no hay manera que cedan los derechos. Si se cumpliera todo este megaplan sería una experiencia orgiástica, y por soñar que no quede. Pero siendo realista, me conformo con que las recetas del doctor Lecter sobrevivan a esta temporada. Bon appetit.

The walking of the dead

Antes de ayer finalizó la tercera temporada de "The Walking Dead", la serie de AMC que está arrasando en los ratings de canales de cable en los Yuesei, y que aquí en España ha arraigado también considerablemente,  gracias a piratebay y a que Fox ha tenido el buen gusto de emitir cada capítulo apenas 24 horas después de la emisión original, en glorioso V.O.S.E. Esta season 3 ha resultado ser la más vista (acaba de batir su propio récord de audiencia con 12'4 millones de espectadores) (insisto: canal de pago. Con matices, pero canal de pago) y aclamada, en particular su primera mitad, y el capítulo de cierre de temporada ha resultado tan comentado y polémico como de costumbre. Aunque nadie me ha dado vela en ese entierro (nunca mejor dicho...), la traigo de mi casa y reviso este episodio de fin de temporada. Así, que, a partir de ahora:

ACHTUNG

DO NOT CROSS

NO PASAR SIN AUTORIZACIÓN

SPOILERS DE TODA LA TEMPORADA 3 DE "THE WALKING DEAD"


Antes que nada: soy muy fan de TWD. Es de esas series que se te pegan como Imedio recién salido del bote, cuyos defectos y virtudes se alían para que siempre quieras ver el siguiente episodio, algo que ocurre a menudo con las ficciones de corte post-apocalíptico (porque TWD no va de zombies, que quede claro: va de la raza humana sobreviviendo a su propia extinción). Lo digo para que el nivel crítico que pueda desprenderse de este post no dé la impresión equivocada: se puede decir que amas algo cuando aprendes a aceptar sus carencias mientras sigues a su lado. Otra premisa a establecer es que no soy seguidor del cómic original: he leído unos 30 números por curiosidad, no me enganchó y lo dejé aparcado. Considero que esto me da una visión más objetiva y equilibrada, lejos del fandom comiquero que, ensimismado en su fanatismo, no deja de incordiar con el mantra "¡es que se pasan los cómics por el forro!". Bien, ya ordenado todo sobre la mesa, vamos al lío.

El episodio 3x16 de TWD, "Welcome to the tombs", es un evidente cierre temático de la trama global de esta season three, que ha acabado siendo una especie de vuelta atrás a los orígenes, o, mejor dicho, un último intento de mantener una simulación de civilización en el universo post-apocalíptico de TWD. Así, hemos pasado del "this is not a democracy anymore" de Rick al final de la season 2, y de que el grupo pase olímpicamente de un mochilero perdido en la carretera en "Clear" (3x12), a votar las decisiones en la Grimes Bunch y a convertir la Prisión (o, como la llama Darren Franich en sus magníficas recaps, el Lori Grimes Memorial) en un lugar de acogida para mujeres y niños woodburyeños. Por otra parte, la serie ha jugado con las expectativas sedientas de sangre de sus seguidores, y ha convertido la esperada guerra Woodbury-prisión en apenas un petardo con ínfulas. Lo cual no me parece malo: en demasiadas ocasiones, la casquería sólo sirve para tapar agujeros, y TWD siempre ha sido más ambiciosa que mostrar montañas de cuerpos desmembrados, por mucho que esas ambiciones hayan acabado resultando no siempre exitosas. "Welcome to the tombs" también nos ha deparado una escena de tensión zombi entre el agonizante Milton y la encadenada Andrea, que ha finalizado, para mí sorprendentemente, con Andrea mordida por Miltondead y volándose la cabeza en off, acompañada en sus últimos momentos por una desolada y llorosa Michonne. Dos cierres, por tanto, a través de los cuales podemos analizar la temporada y el rumbo de la serie.

Empecemos con Andrea. Mirad, TWD es un show que presume de ser una serie DE PERSONAJES y, sin embargo, en demasiadas ocasiones parece que no sabe qué hacer con sus personajes. Por significar un ejemplo, Merle ha sido un villano oficial, un sicario leal, un hermano obcecado y, finalmente, una redención fracasada, sin que ninguno de esas encarnaciones tuviese más lógica interna que la conveniencia de los guionistas. En TWD se repite continuamente la estructura de conversaciones entre dos personajes en las que expresan sus dudas/convicciones/whatever. Necesitan justificarse permanentemente. Esto es algo que unos caracteres bien construidos NO NECESITA, puesto que sus actos y contradicciones les definen (ver "Mad Men", sólo por contrastar). En el caso de Andrea, la gran polémica del año en el deadverso, esto ha resultado mucho más acusado. Tan inescrutables han sido los caminos de Andrea esta temporada (y de hecho diría desde que murió su hermana), que hemos necesitado que Milton ejerciera de espectador en esas últimas escenas y le planteara las preguntas que todos nos estábamos haciendo, y de esa forma conocer el Gran Plan de Andrea: "to save everyone". A este respecto, la actriz que la ha interpretado, Laurie Holden (a.k.a. Marita Covarrubias), recuerda en una entrevista post-mortem que su personaje era, antes de la infección zombie, una abogada pro-Derechos Humanos. Eso encaja adecuadamente en el perfil de las acciones del personaje. Bien: que levante la mano el que recordara ese dato o lo relacionase con el comportamiento de nuestra rubia badass preferida. ¿No? ¿Anyone? Bien, ese es el problema. Visto en perspectiva, podemos llegar a aceptar que el comportamiento errático, timorato y casi bipolar de Andreíta respondía a un intento de establecer la paz mundial entre las fronteras de Woodbury y el Lori Grimes Memorial; lo cual es mucho suponer, viniendo de una suicida potencial. El problema es que la serie no ha lanzado una sola luz de aviso sobre esta línea de comportamiento en toda la temporada, y ha abandonado a Andrea al pairo de la indefinición hasta este final redentor, del que, por lo menos, se puede decir que ha sido considerablemente digno. Ha conseguido hacer llorar a  Morritos Michonne, algo que no creo que volvamos a ver jamás. RIP Andrea.

Por otra parte, Rick. Durante las dos primeras temporadas, Rick ha pasado de ejercer de policía - con todo la carga moral y de comportamiento que significa - a establecer la famosa ricktadura; de proteger cualquier vida humana a cargarse a cualquier ser vivo que asomase como riesgo para el grupo. Y cuando todos esperábamos una vuelta de tuerca más en su brutalización, resulta que las múltiples apariciones de Casper Lori (ni muerta deja de ser una pesada) han servido para todo lo contrario, lo cual opino que no le hace demasiado bien al personaje de Rick, que en ocasiones ha resultado algo irritante. No sólo ha devuelto las urnas al Grimes Bunch, sino que ha decidido, en contra de la política impuesta hasta ahora de "only members of the family", aceptar en la Prisión a los abandonados por el Gobernador en Woodbury. Este paso, que se aleja definitivamente de la senda del cómic, me parece que abre muchas posibles direcciones para la cuarta temporada, y asienta la que para mí es la mayor diferencia entre TWD cómic y TWD serie: la mayor carga moral de esta última. No sé si es por temor a perder aceptación, o una elección artística consciente, pero TWD serie, por lo menos hasta el momento, siente la necesidad de establecer compases morales que mantengan un halo de humanidad y civilización en este mundo arrasado. Lo cual, de por sí, no me parece malo en absoluto, pero que choca con la indesmayable certeza (hablo desde el punto de vista del espectador, ojo) de que el hombre, en esas circunstancias extremas, sólo puede sobrevivir retornando a la brutalidad de sus esencias primitivas. Y esto lo corrobora el hecho indiscutible de que los personajes que evolucionan de manera más lógica en TWD son los que van dejándose escrúpulos por el camino, en un proceso de adaptación darwinista: Shane, el Gobernador, CARL... Así pues, nos encaminamos hacia un balanceo, desde el punto de vista ético, entre un lado y otro de la línea roja que separa la civilización de la supervivencia. El riesgo que se corre es que los discursos pueden agotarse pronto, y que TWD-serie-de-personajes no sepa enseñarnos sino el mismo proceso de conversión (como los zombies... no sé si pilláis LA GRAN ANALOGÍA) una y otra vez.

Más allá de todo esto, nos queda el acierto de mantener a los protagonistas en la prisión, la impaciente espera del retorno del Hombre Antes Llamado Phillip (se ha confirmado a David Morrisey como regular en la season 4), la progresiva transformación de Carl en Little Shane (al fin y al cabo lleva los genes de papá), y las tareas pendientes de delimitar cuál es REALMENTE la distancia física entre Woodbury y el Lori Grimes Memorial (según el capítulo, ese tramo se recorría a pie en un día entero o en una mañanita animada), y acercar el carisma de Michonne y Tyresse al de sus homónimos del cómic. De hecho, en el caso de Tyresse queda pendiente convertirle en un personaje con algo de sentido. Por lo demás, se presiente una larga vida, por lo menos a medio plazo, de una serie que parece soportar con espíritu de roble las peleas de chonis entre los diversos responsables de su producción, que hace que TWD llegue a su cuarta temporada con su tercer showrunner, Scott Gimple, pero con más fortaleza que nunca. Caminad, muertos vivientes, caminad.

La tercera edad de Gervais

Hace unos días finalizó la primera temporada de "Derek", el proyecto en solitario (sin su hasta ahora inseparable Stephen Merchant) de Ricky Gervais para el canal británico Channel 4, que últimamente lo está petando en mi disco duro, entre "Utopia", "Black Mirror" y la serie que nos ocupa. Nos mostraron un piloto hace casi un año, y la aprobación de la temporada completa nos ha traído este 2013 una comedia tan reconocible como insólita en la carrera del bufón de Reading. Lo reconocible se percibe en la primera capa: envuelto en un formato de mockumentary (de nuevo, tras "The office" y "Life's too short"), Ricky interpreta a un hombre de coeficiente mental bastante por debajo de la media ("pero no mentalmente retrasado", según el propio Ricky insiste una y otra vez) que trabaja en una residencia de ancianos. Bien, este personaje en manos de Gervais hizo temblar a buena parte de la Pérfida Albion antes de su estreno, conociendo su afición a pasarse por la punta del níspero la corrección política. Y también después, porque parte de la crítica no acabó de entender el tono de la serie. Y aquí viene lo insólito.

Porque Derek Noakes es el primer personaje positivo de la carrera televisiva de Gervais. Hasta ahora, todos eran, en mayor o menor grado, desechos humanos: el incalificable David Brent de "The office", el arrogante y contradictorio Andy Millman de "Extras"; hasta sus personajes más anecdóticos, como el médico de "Louie" o su versión de sí mismo en "Life's too short", en la que sólo parecen importarle los royalties que recibe por sus creaciones. Derek, en cambio, es un osito de peluche. Su preocupación única es el bienestar de los demás, es cariñoso, trabajador, atento, siempre dispuesto y siempre dicharachero. Le encantan los videos de Youtube de animalitos, pero no se puede tener todo. No es, sin embargo, el tono del personaje principal  lo que distingue este proyecto gervaisiano de los anteriores, sino el de la serie en general. Sí, es comedia; sí, a veces es muy burra; pero tiene un componente amargo que la acerca al abismo de la dramedia. El cómico inglés aprovecha el microcosmos de la residencia de ancianos para hablar de la desprotección de los desfavorecidos, del abandono de nuestros antecesores, de cómo los aparcamos cuando dejan de sernos "útiles". Y, ya que estamos, retrata al sector más humilde de la sociedad obrera, esa casta baja más allá de la cuarentena que a duras penas consigue sobrevivir a través de un sueldo de mierda, sólo un paso por encima de la marginalidad, sin sueños, sin objetivos más allá de la supervivencia diaria, tan alejados de la modernidad que a veces parece que podrían estar viviendo en cualquiera de las últimas tres décadas. Derek, Hannah (la responsable de la residencia, una excelsa Kerry Gdliman), Dougie (el chófer chapuzas, Karl Pilkington haciendo de sí mismo con mono azul y robando la serie cada vez que habla) y Kev (un borrachuzo que no tiene otro sitio a dónde ir que la residencia) son seres condenados al ostracismo que sólo se tienen a ellos mismos, y que forman un grupo de losers entrañables.

Así, las tonterías bienintencionadas de Derek, las lúcidas irreverencias de Dougie y las barbaridades políticamente incorrectas de Kev se fusionan con una carga social considerable, así como con el hecho inextricablemente dramático que supone que todos acabamos muriendo, y la mayoría mueren solos, y "Derek", la serie, rompiendo las costumbres de una comedia al uso, no mete esas miserias debajo de la alfombra en favor del espectáculo, hasta el punto de que la season finale de esta primera temporada aparca casi completamente la comedia para centrarse en lo emocional. Esta serie es una mirada al vacío de Gervais, un paseo sin red por un hilo que milagrosamente mantiene el equilibrio, aunque en alguna ocasión está a punto de romperlo: me refiero, por ejemplo, a ese momento cumbre dramático del final subrayado por el jodido "Fix you" de Coldplay, esa infumable canción MECHEROS-ARRIBA-BIG-LIFE-MOMENT que subraya innecesariamente la escena y que contrasta con el piano calmo y sutil de Ludovico Eunaldi que impregna gran parte de cada capítulo. Chris Martin es demasiado colega de Ricky Gervais y hay que hacer algo al respecto.

"Derek" es el proyecto más personal de Gervais, se nota a las mil leguas, también en el trazo demasiado grueso con el que dibuja alguna de las situaciones dramáticas (no me creo que TODOS los familiares que vayan a ver a sus padres sean tan hijoputas). En cualquier caso, es un salto adelante en su carrera, ofrece una voluntad de progreso creativo que más quisieran muchos de sus compañeros. Y ya ha conseguido una segunda temporada, a pesar de los reiterados palos de The Guardian, que es para el cómico británico lo que Boyero para Almodóvar: un grano en el culo que, en el fondo, no es más que maná para su descomunal ego.

La felicidad y Patrick Wilson

Si no has visto la película "Young Adult" ni el episodio 2x04 de la serie "Girls", y tienes pensado verlos en algún momento de tu existencia...

SPOILERS 

OJOCUIDAO

DO NOT CROSS

CACA 

HE DICHO QUE SPOILERS, LECHE 

 Hace unos días, debido seguramente a algún tipo de insólita alineación de planetas, apareció, por duplicado y sin pretenderlo, el actor Patrick Wilson en mi deglución diaria de cultura: primero en la película de Jason Reitman "Young Adult", y posteriormente en el capítulo 2x04 de la serie de HBO "Girls". Seguramente esto significará algo realmente malo en alguna religión ancestral africana, pero prefiero no saberlo. Y sin embargo, mi capacidad para la percepción en 4D me permitió observar una relación más allá de la evidente coincidencia actoral...

Definición del procedimiento interpretativo de Patrick Wilson: más soso que una dieta para hipertensos. No es el tipo de actor que se esperaría para dos propuestas de carácter indie como son las de Jason Reitman (y su guionista, la ex-stripper Diablo Cody) y Lena Dunham. Sin embargo, el actor encaja como guante largo a Jessica Rabbit tanto en una como en otra. Tal como ocurre en cierta medida con Robert Pattinson en "Cosmópolis", Patrick Wilson es utilizado no tanto por sus valores interpretativos sino, precisamente, por su falta de ellos. En ambos casos, Wilson es la encarnación de la felicidad. O, mejor dicho, de una imagen icónica, estandarizada, prototípica, de la felicidad. El de "Young Adult" con un perfil típico de poblacho del interior estadounidense profundo: guapete, conservador, responsable, trabajador, inocentón, detallista con su mujer, cariñoso con su hijo recién nacido... sí, es un poco paleto, está idiotizado por la falta de incentivos culturales y lleva pullovers encima de camisas de cuadros que van por dentro del pantalón, pero eso en la pacífica aldea de Mercury, Nevada son puntos a favor.Y, en particular, en la cabeza de ese magnífico personaje de glorioso nombre, Marvis Gary, interpretado por Charlize Theron, que en esta película demuestra, definitivamente, por qué ella es una DIOSA y nosotros no lo somos. Marvis es una urbanita cuasi-cuarentona deprimida que de repente se convence de que el hombre de su vida ha de ser su primer novio (porque las primeras impresiones son las que valen), y vuelve a su pueblo de origen para intentar reconquistar a Patrick Wilson, sin importarle según qué menudencias vitales, como que esté hipercasado, con un hijo recién nacido y aparentemente pleno de satisfacción con su vida. Para Marvis, Patrick Wilson, el típico capitán del equipo de fútbol americano del colegio, ES la felicidad. Y se llevará todo lo que se encuentre por delante para conseguirla.

El Patrick Wilson de "Girls" es diferente, pero tan estereotipado como el de "Young Adult": un médico separado (por favor...) guapete, responsable, simpático, cariñoso, con una casa enorme y limpia ("tu casa parece un decorado de una película de Nancy Meyers"), y un frigorífico enorme y LLENO, el típico cuarentón urbanita de clase media-alta. Hannah (Lena Dunham), la protagonista, va a visitarle para disculparse por utilizar furtivamente su contenedor de basura, y acaban enmarañándose en una maratón 24 horas de sexo, confidencias, sexo, barbacoa, sexo, ping pong nudista, sexo y desayuno con periódico. Y sexo. Hasta que en un momento determinado, Hannah arranca a llorar, ante la atónita mirada de sosoman. ¿Te ocurre algo, he dicho algo inconveniente? (TODOS los hombres hemos pasado por este momento de desconcierto absoluto unas cuantas veces en nuestras vidas) (paréntesis patrocinado por la Asociación Nacional de Feministas) No: Hannah llora de puro estado de shock. Hannah, una hipster convencida, aspirante a literata, indie de manual, devoradora de experiencias vitales extremas... quiere lo mismo que los demás. En el fondo, es tan vulgar como ese resto del mundo al que mira por encima del hombro. Patrick Wilson, su nevera perfecta, su barbacoa perfecta, su trabajo perfecto, sus polvos perfectos, su nómina perfecta, su casa perfecta de película de Nancy Meyers, son también su ideal de felicidad. Ahora que Hannah lo ha experimentado durante unas cuantas horas lo sabe, y llora porque descubre que quizás no es la persona que, a sus 24 añitos, simulaba ser. Patrick Wilson ES la felicidad, y tiene mucho sentido que llore por eso.

Aparte del onanismo mental que me ha llevado a haceros aguantar todas estas chorradas, no he sido capaz de llegar a ninguna conclusión útil. No sé si Patrick Wilson es la felicidad, entre otras cosas porque yo, a diferencia de Hannah o Marvis, no soy capaz de visualizarla, definirla y mucho menos focalizarla en un objetivo, en un paradigma tan concreto. No sé, gente. Quizás la felicidad consista en no darse cuenta de que no eres feliz.

Yo también soy Karl Pilkington

El memo del vídeo de arriba que acompaña al gran Ricky Gervais, empeñado en que los chinos aprendan cómo se pide un té en Covent Garden, se llama Karl Pilkington, y es probablemente el mejor humorista de Gran Bretaña. A su pesar.

Karl y Ricky se conocieron cuando el primero producía el programa de radio del segundo, titulado, asombrosamente, "The Ricky Gervais Show". Gervais supo detectar que la humanidad no merecía perderse los absurdos puntos de vista y las bizarras anécdotas de Pilkington, y fue incluyéndole en sus tertulias radiofónicas con Stephen Merchant. Inmediatamente Karl, con sus historias sobre monos, sobre su impagable novia Suzanne o sobre máquinas lavaplatos en Marte, pasó a ser la estrella del programa, y contribuyó decisivamente a que los podcasts de "The Ricky Gervais Show" se convirtieran en los más descargados de la historia. El público se desternillaba con las estupideces del marciano de Manchester mientras debatía si realmente era así o era un actor interpretando un personaje: en otras palabras, que era demasiado bueno para ser real. Pero lo es. Según Gervais, Karl Pilkington es "uno de los más grandes talentos cómicos de su generación, o un mono parcialmente afeitado que sabe hablar". Probablemente las dos cosas. Joder, tiene una Pilkipedia y todo.

Los podcasts de "The Ricky Gervais Show" se adaptaron a la televisión en forma de dibujos animados emitidos por HBO y aumentaron la popularidad del "bufón con cabeza en forma de naranja", tal como le llama Ricky. Hasta que llegó la gran idea de hacer un programa de viajes para Sky1 en la que Pilkington visitaría las siete maravillas del mundo, y, ya puestos, algunos lugares más de camino. El título, adecuadísimo: "An idiot abroad". Juro que contemplar el choque de culturas entre el delirante pragmatismo de urbanita radical de Pilkington, con los rituales y costumbres de tribus situadas en los distintos culos del mundo, es una de las experiencias más descojonanting-MEGALOL que os podéis echar a la cara.

Pero entre tanto juasjuasjuas iba apareciendo, justo detrás de la vergüenza ajena, un pelín abochornado sentimiento de identificación con el idiota de Manchester. La aversión a la, llamémosle, falta de privacidad de los lavabos chinos; el asco ante los menús beduinos a base de testículos de cordero; el pavor ante la fiesta de fuegos artificiales descontrolados en un poblacho mexicano; el vértigo de vomitona ante la obligación de hacer puenting colgado de una roñosa cuerda en una aldea neozelandesa; la indignación ante una habitación de hotel en la India por la cual las cucarachas presentan reclamaciones; el hastío ante una excursión de 5 horas por la jungla ugandesa para ver UN PUTO GORILA; y en general, la incomprensión occidental ante las costumbres y culturas de otros lugares, observadas desde un punto de vista urbanamente pragmático. Me ponía en la piel de Karl, sentía todo esto y me apiadaba de él. Hasta tal punto que la vergüenza ajena y la carcajada de superioridad acabaron haciéndole un hueco (no muy grande, tampoco nos pasemos: no hay nada como reírse de las desgracias de los otros) a la admiración por el estoicismo con el que aguantó todas las perrerías que le iban planteando por el camino sus "amigos" Ricky y Stephen. Bravo, Karl, bravo: le has echado un par de cojones. Yo no hubiera sido capaz de hacerlo.

¿Estas pintas? Dos huevazos hay que tener. Así que reiros, reiros, que el que ríe el último ríe mejor. Y el último es Karl Pilkington, el idiota de Manchester. ¿Algo que añadir, Karl?

Amén.

A la zorra le hacen un Firefly

"Don't trust the b---- in apartment 23" es el imposible título de la mejor sitcom actual que (casi) nadie está viendo. Nahnatchka Khan ha creado una comedia de aspecto blanco y amable, fotografía luminosa y melodía cantarina, pero que lleva en sus entrañas una considerable dosis de mala baba. Da una vuelta de tuerca a la eterna situación "compañeros de piso de caracteres opuestos" y consigue que empaticemos tanto con la adorable, conservadora,  rubísima, pepona sureña, amante-de-todo-lo-rosa y en el fondo cateta pueblerina June; como con la asaltacamas, desprejuiciada, manipuladora, mentirosa, amoral, hijadelagrandísimaputa en definitiva, Chloe. Interpretada esta última por una Krysten Ritter despiporradísima, en las antípodas del papel con que la conocí, la novia/casera de Jesse en "Breaking bad". Sin embargo, el verdadero plato fuerte de esta comedia es, quién iba a decírnoslo, James Van Der Beek, aquel sosainas protagonista de esa serie juvenil que todo el mundo ha visto menos moi, "Dawson crece", y que marcó a una generación de teenagers ytalyeso. Van Der Beek se interpreta a sí mismo en modo "Gervais ON", uséase, parodiándose hasta la autohumillación, con un sentido del humor (ya demostrado en alguna otra ocasión) envidiable y pateando el culo del Matt Leblanc de "Episodes". Sus rencillas con sus archienemigos Mark-Paul Gosselaar y, en particular,  Dean Cain en una supuesta edición de "Dancing with the stars" son de traca. 

Sin embargo, la cadena ABC ha hecho auténticos estragos con esta joya de culto. Emitió los primeros 7 episodios y la cerró como si fuera una temporada, dejando los 8 restantes para acumular con la temporada 2. Ya de por sí esto tiene el inconveniente de una segunda temporada larguísima, hasta el punto de que están emitiendo dos episodios por semana desde enero. Lo peor es que no se están molestando en seguir el orden de producción previsto, tal como sucedió con otra serie de culto con la Fox (y si tengo que decir cuál es no merecéis estar leyendo este blog). Siendo cierto que, normalmente, en una sitcom no suele haber fuertes lazos de continuidad entre capítulos (y menos una tan absurda como esta), hay cosas que chocan con la inteligencia del espectador. Como por ejemplo, que June haya encontrado el trabajo de sus sueños en Wall Street, y que en el capítulo siguiente siga sirviendo cappuccinos en el Starbucks de turno. Está claro que no confían en la serie y que la guillotina de las malas audiencias va a caer sobre ella. Eso no justifica la falta de respeto a los que han participado en la serie y en sus consumidores, por pocos que sean, que merecen que el producto sea visto tal como se concibió. 

 APDEIT: hace unos días fue anunciada ya oficialmente su cancelación. Llamadme Nostrabranches.